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Philosophie de la musique -Fétis François Joseph

La RĂ©daction

Fétis François Joseph

          (1784-1871)

Dans «Revue musicale» (52, VIIIe annĂ©e),
dimanche 28 dĂ©cembre 1834, p.409-411  

Moins il y a d'idĂ©es positives dans un art, plus il se prĂȘte Ă  la transformation. N'Ă©tant pas destinĂ© Ă  reproduire par l'imitation certaines sensations dĂ©jĂ  connues, il est dans les conditions les plus avantageuses s'il n'a point de modĂšle sur quoi il doive se rĂ©gler et Ă  qui on puisse le comparer. Pour se former une opinion de ses produits, on ne peut trouver qu'en lui-mĂȘme la rĂšgle des jugements qu'on en porte et c'est le mĂ©connaĂźtre que d'en chercher ailleurs.

Telle est la musique. Bien diffĂ©rente de la peinture qui, dans son essor le plus Ă©levĂ©, donne pour limite Ă  l'imagination de l'artiste l'obligation d'imiter la nature, dont les fantaisies les plus audacieuses ne peuvent ĂȘtre intelligibles qu'autant qu'elles ont de l'analogie avec certaines idĂ©es gĂ©nĂ©rales, qu'autant qu'elles rappellent certaine faits, de certaines sensations Ă©prouvĂ©es, la musique ne fait jamais d'impression plus profonde que lorsqu'elle ne ressemble absolument Ă  rien de ce qu'on a entendu, lorsque'elle crĂ©e Ă  la fois et l'idĂ©e principale et les moyens accessoires qui servent Ă  dĂ©velopper celle-ci.         

A vrai dire, la musique est un art d'Ă©motion plutĂŽt que de pensĂ©e ; c'est en cela qu'elle diffĂšre des autres arts, qui ne remuent le chƓur qui ne remuent le coeur qu'aprĂšs avoir frappĂ© l'esprit. Or, les Ă©motions peuvent se modifier de tant de maniĂšres, elles sont si dissemblables selon les temps, les circonstances, les peuples et les individus, qu'on ne saurait assigner de bornes a l'art qui les Ă©veille, et que non-seulement les formes cet art peuvent varier Ă  l'infini, mais que le principe mĂȘme sur lequel il repose peut se prĂ©senter sous des aspects trĂšs diffĂ©rents Ă  des Ă©poques et chez des nations diverses.

De là vient que la poésie, la peinture et l'art statuaire ont reproduit, depuis l'antiquité jusqu'à nos jours, un certain nombre d'idées principales, moins considérable qu'on ne serait tenté de la croire, et sous des formes plus ou moins analogues. La musique, au contraire, a varié plus de vingt fois radicalement dans sa constitution comme dans ses effets ; elle a été soumise à des multitudes de transformations qui semblaient en faire autant d'arts différents.

Les poĂšmes d'HomĂšre, d'HĂ©siode de ThĂ©ocrite, de Pindare et d'AnacrĂ©on ont enfantĂ© toute la poĂ©sie de l'antiquitĂ© latine, du moyen-Ăąge et des temps modernes ; onen trouve quelque chose dans les productions du gĂ©nie le plus indĂ©pendant. HomĂšre et [?] vivent encore mĂȘme le poĂšme de Dante : les idĂ©es crĂ©atrices de celui-ci ont dĂ©veloppĂ© les idĂ©es de Milton. La tragĂ©die d'Eschyle, d'Euripide et de Sophocle se retrouvent en partie dans la tragĂ©die moderne ; Skakespeare lui-mĂȘme, nonobstant l'originalitĂ© de ses conceptions, y a puisĂ© des formes et des idĂ©es. Les fables de l'Inde et de la GrĂšce ont inspirĂ© nos fabulistes. Nos bas-reliefs et nos statues ne diffĂšrent des produits du ciseau de Phidias et de Praxitelle que par la supĂ©rioritĂ© de ceux-ci ; et mĂȘme, Ă  l'art des peintres grecs, les peintres modernes n'ont guĂšre ajoutĂ© que la perspective et le perfectionnement des coloris, c'est Ă  dire les modifications de la forme.

Mais quels rapports entre la musique des Grecs, celle des Hindous, des Chinois, des Arabes, la psalmodie harmonique du moyen-Ăąge, le contre-point des maĂźtres du XVIe siĂšcle, et l'art de Beethoven, de Weber et de Rossini ? Chez tous ces peuples, Ă  toutes ces Ă©poques, l'art semble n'avoir ni le mĂȘme principe, ni la mĂȘme destination ; l'Ă©chelle des sons, ce qu'en un mot nous appelons la gamme a Ă©tĂ© tour Ă  tour constituĂ© de vingt maniĂšres diverses. L'effet de chacune de ces gammes a Ă©tĂ© de donner Ă  la musique une puissance particuliĂšre et de lui faire produire des impressions qui n'auraient pu ĂȘtre le rĂ©sultat d'aucune autre gamme. avec l'une, l'harmonie est non seulement possible, elle est une nĂ©cessitĂ© ; avec l'autre, il ne peut avoir que la mĂ©lodie, et cette mĂ©lodie ne peut ĂȘtre que d'une certaine espĂšce. L'une engendre nĂ©cessairement la musique calme et religieuse, l'autre donne naissance aux mĂ©lodies expressives et passionnĂ©es. L'une place les sons Ă  des distances Ă©gales, d'une facile perception par leur Ă©tendus ; dans l'autre, ces distances sont irrationnelles et excessivement rapprochĂ©es. Enfin, l'une est essentiellement monotone, c'est Ă  dire d'un seul ton ; dans l'autre, le passage d'un ton Ă  un autre ton s'Ă©tablit facilement, et le modulation y est inhĂ©rente. Chez certains peuples, le rythme musical est le produit de la langue ; chez d'autres il est le fruit de la constitution de la musique

De ce qui vient d'ĂȘtre dit, il faut conclure que c'est mal connaĂźtre l'essence de la musique que d'en faire un art d'imitation, suivant l'opinion de certains Ă©crivains, ou de vouloir assigner des limites Ă  ces transformations, erreur commune Ă  beaucoup de musiciens, ou enfin de lui chercher en dehors d'elle-mĂȘme des rĂšgles pour en juger.

De vives discussions se sont Ă©levĂ©es, Ă  diffĂ©rentes Ă©poques, sur la prĂ©Ă©minence des anciens et des modernes dans la musique, sur la connaissance que les Grecs et les Latins ont pu avoir de l'harmonie, sur les prĂ©fĂ©rences Ă  accorder aux produits des Ă©coles musicales de l'Allemagne, de la France et de l'Italie, et sur les  avantages ou les dĂ©fauts de certains systĂšmes. Dans ces disputes d'assez mauvais raisonnements ont Ă©tĂ© faits en faveur des diverses opinions, parce qu'on a voulu comparer des choses qui n'ont point d'analogie, et parce  qu'on n'a pas vu que ce qu'on attaquait ou dĂ©fendait de part et d'autre Ă©tait produit nĂ©cessairement par un principe. Or, c'est ce principe qu'il fallait dĂ©couvrir, ou dans la constitution primitive de la gamme, ou dans les modifications qui y ont Ă©tĂ© successivement introduites et qui ont fini par en changer la nature. Avant tout, il fallait chercher quelles doivent ĂȘtre les consĂ©quences de telle ou telle autre Ă©chelle mĂ©lodique, quelles sont les affinitĂ©s des sons qui les composent; enfin, Ă  quelles limites les combinaisons de ces sons s'arrĂȘtent. Alors seulement on aurait pu se faire une idĂ©e .nette de l'art, particulier appartenant chacune de ces Ă©chelles, et des circonstances qui ont dirigĂ© les artistes dans leurs travaux ; mais personne n'y a songĂ©. De lĂ  vient qu'en gĂ©nĂ©ral on n'a que des notions fausses de la musique et de son histoire.

Rien de plus difficile que de se former des notions justes d'une musique dont les éléments sont absolument différends de ceux qui servent de base à celle qu'on a toujours entendue. Les musiciens les plus instruits ont beaucoup de peine à se défendre en pareil cas des préjugés de leur oreille. Un exemple prouvera cela.

M. Villoteau, ancien artiste de l'OpĂ©ra, Ă©tait du nombre des savants qui suivirent le gĂ©nĂ©ral Bonaparte dans l'expĂ©dition d'Égypte. Sa destination Ă©tait de recueillir des renseignements sur la musique des divers peuples de l'Orient qui habitent cette contrĂ©e. Ses travaux, insĂ©rĂ©s dans la «Description de l'Egypte» prouvent qu'il s'est dignement acquittĂ© de sa mission. DĂšs son arrivĂ©e au Caire, il prit un maĂźtre de musique arabe qui, suivant la coutume du pays, faisait consister ses leçons Ă  chanter des airs que son Ă©lĂšve devait fixer dans sa mĂ©moire ; car, dans tout l'Orient, l'artiste le plus le plus habile est celui qui sait de routine le plus grand nombre de ces airs.

M. Villoteau, qui se proposait de rassembler beaucoup de mĂ©lodies originales du pays oĂč il se trouvait, se mit Ă  Ă©crire sous la dictĂ©e de son maĂźtre et remarquant, pendant qu'il notait sa musique, que l'instituteur dĂ©tonnait de temps en temps, il eut soin de corriger toutes les fautes qui lui semblaient ĂȘtre faites par celui-ci. Son travail terminĂ©, il voulut chanter l'air qu'on venait de lui enseigner, mais l'Arabe l'arrĂȘta dĂšs les premiĂšres phrases, en lui disant qu'il chantait faux. LĂ -dessus, grande discussion entre le disciple et le maĂźtre, chacun assurant que ses intonations sont inattaquables et ne pouvant entendre l'autre sans se boucher les oreilles. A la fin, M. Villotau imagina qu'il pouvait y avoir dans cette dispute quelque cause singuliĂšre qui mĂ©ritait d'ĂȘtre examinĂ©e ; il se fit apporter un oud, espĂšce de luth dont le manche est divisĂ© suivant les rĂšgles de l'Ă©chelle musicale des Arabes ; l'inspection de cet instrument lui fit dĂ©couvrir, Ă  sa grande surprise, que les Ă©lĂ©ments de la musique qu'il savait et de celle qu'il voulait apprendre Ă©taient absolument diffĂ©rents. Les intervalles des sons ne se ressemblaient pas et l'Ă©ducation du musicien français le rendait aussi inhabile Ă  saisir ceux des chants de l'Arabie qu'Ă  les exĂ©cuter. Le temps, une patience Ă  toute Ă©preuve et des exercices multipliĂ©s finirent par modifier les dispositions de son organe musical, et par le rendre apte Ă  comprendre ces gammes Ă©tranges qui avaient d'abord blessĂ© son oreille.

Les diffĂ©rences de systĂšmes ne sont pas toujours aussi radicales qu'elles l'Ă©taient en cette circonstance ; mais on peut affirmer d'avance que, lorsque notre oreille est affectĂ©e de quelque nouveautĂ© importante dans la musique, celle-ci est le produit d'une modification quelconque d'un des principes constitutifs de l'art, et que la nouveautĂ© qui nous frappe est une consĂ©quence inĂ©vitable de cette modification. Les causes rĂ©elles de semblables nouveautĂ©s sont presque toujours inaperçues ; de lĂ  vient que la plupart des hommes sont inhabiles Ă  juger au premier abord de leurs qualitĂ©s ou de leur dĂ©fauts, inhabiles mĂȘme Ă  ĂȘtre Ă©mus, jusqu'Ă  ce qu'une nouvelle Ă©ducation de l'oreille soit faite.

Ici se présente une apparente contradiction avec ce que j'ai dit d'abord, savoir : que la source des impressions de la musique est d'autant moins inépuisable que la nature de ces impressions est essentiellement vague, et que l'art agit avec d'autant plus de force que son action est plus inattendue. Mais il faut remarquer que les émotions produites par la musique sont toujours complexes. D'une part, le sens musical perçoit les sons ; de l'autre, il en compare les rapports. Lorsqu'il y a transformation de l'une des parties constitutives de la musique, les éléments de la comparaison ne sont pas toujours saisis à la premiÚre audition. Alors il y a bien conscience d'un état de choses inaccoutumé, d'une production de nouveauté, mais il y a incapacité d'en apprécier le charme ou d'en constater les défauts.

La rĂ©flexion devient nĂ©cessaire pour saisir, au moins par instinct, la loi fondamentale de la nouveautĂ©, mais une fois cette loi comprise, toutes les consĂ©quences, bien qu'inattendues, arrivent sans peine aux sens de perception et d'analyse, et si le principe de la transformation est bon, il n'y  plus que jouissance pour lui. C'est ainsi qu'on voit souvent un homme de gĂ©nie dĂ©plaire dans la premiĂšre audition de ses ouvrages et faire naĂźtre ensuite une admiration poussĂ©e jusqu'au fanatisme. L'inattendu est donc une source de jouissance, mais autant qu'il est logique ; s'il ne l'est point, il y a perception sans plaisir, parce qu'il n'y a pas de conscience de rapports, et cet Ă©tat de choses dure jusqu'Ă  ce que le nouveau principe soit compris.

Dans un autre article, je dirai oĂč m'a conduit cette thĂ©orie, et comment j'en ai dĂ©veloppĂ© les consĂ©quences dans un ouvrage que je ferai paraĂźtre sous peu de jours.

FĂ©tis



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