Manhunter, Le Sixième sens de Michael Mann : Je, tu, elle

 

 Le Solitaire et Le Sixième sens sont deux des marqueurs des meilleures années de la huitième décennie du vingtième siècle, le premier participant à installer l’esthétique et certaines thématiques de la susdite décennie tout en illustrant un scénario globalement classique de prime abord, le second synthétisant l’époque dans sa forme et dans l’essentiel de sa bande originale. Remarquons qu’à l’époque, Le Solitaire passa relativement inaperçu en France, ou plutôt s’intégrant dans la déferlante des polars urbains nouvelle génération (sans que ceux-ci soient, loin s’en faut, révélateur des temps nouveaux). Et qu’à la période de sortie du Sixième sens, la critique se touchait moins le kiki à propos de Michael Mann. Les plus schnock d’entre nous pourrait le rappeler, la décennie avait bien démarrée côté polars avec des titres tels que New-York Connection, Atlantic City, De plein fouet, Fondu au noir, Chicanos, Le Chasseur, Le Policeman, Pulsions, Sanglantes confessions, L’Ange de la vengeance, Cruising et Gloria. Des œuvres des plus variées, l’une d’entre elles, American Gigolo, ouvrant carrément le bal du formalisme et des sonorités d’une ère qui fera date. La Blessure (Cutter’s Way, récemment sorti en DVD zone 2) et Looker, sont d’autres œuvres d’avant-garde d’une décennie qui aura été rythmé par quelques perles immanquables parmi lesquelles L’Antigang, Les Faucons de la nuit, Le Prince de New-York, Blow Out, Absence de malice, Police frontière, Le Facteur sonne toujours deux fois, Chasse à mort, Un Justicier dans la ville n°2, Scarface, Body Double, Hitcher ou Police Fédérale Los Angeles. Des années 80 qui s’offrent cependant un chant du cygne en forme d’apothéose avec Le Sixième sens.

Le chasseur qui aimait les tortues

Après avoir incarné une « ordure de flic » dans Police fédérale Los Angeles, William Petersen se transforme en profiler pour Le Sixième Sens de Michael Mann. Personnage complexe, son Will Graham est un spécialiste de la traque aux psychopathes retiré des affaires, physiquement et psychologiquement diminué après avoir permis l’arrestation du tueur en série Hannibal Lecktor. Sa hiérarchie, à l’origine de sa retraite forcée, le laisse se remettre mais finit par déléguer son plus proche ami, collègue et supérieur, Jack Crawford (Dennis Farina, ex-flic devenu acteur dans Le Solitaire, que l’on reverra dans Sale temps pour un flic, la série TV Crime Story/Les Incorruptibles de Chicago, Indiscrétion assurée, Get Shorty, Piège fatal). Il s’agit de relancer la machine. Qu’il ait été fait ou formé pour ce genre de travail est une interrogation hors champ : Graham doit reprendre le boulot et tout le monde sait qu’il ne résistera pas, y compris sa femme (Kim Greist, vue dans Brazil), protagoniste secondaire sage et intelligent. Graham, donc, enquête. La mécanique, lentement, se réenclenche, de manière réaliste : le profiler intervient en aval sur la scène du crime puis passe beaucoup de temps à lire des rapports et faire des analyses. Il peut rencontrer des témoins, voire des acteurs du drame mais n’intervient pas autrement dans le dossier. Il n’est pas un marshal.

Le Sixième sens respecte quasiment jusqu’au final ce processus et les séquences saisissantes seront annexes à ce point de vue. Mann, afin de soutenir la tension et l’attention, filme de multiples déplacements (en avion, en hélicoptère, en voiture) comme autant de préludes aux moments explosifs, sans que cela soit nécessairement le cas. Maîtrisant parfaitement ce travail technique, cette manipulation, Mann en profite pour asseoir définitivement son style : maniaque, rigoureux, formellement cadré au micron, mathématiquement agencé pour adhérer aux méthodes d’investigation et au besoin vital qu’à Graham de se positionner en cartésien pour ne pas dériver vers ses propres zones d’ombres. Déjà en gestation dans Le Solitaire, le cadre technique fait mariage avec un sens du décor installé avec la série Deux Flics à Miami : bâtiments modernes, éclairages au néon, épure des intérieurs, objets fonctionnels ou gadgets design. Mann se branche au style de l’époque.

Le taf de Graham : stopper les Bateman et les Bundy pullulant à l’ère reaganienne.

Chaque image est un calcul qui ne laisse aucune place au hasard, à l’exemple de la première scène, sur la plage : décor naturel pur croisant les lignes horizontales ciel-mer-sable et lignes verticales avec, à l’extrême gauche du plan, Graham, à l’extrême droite Crawford. Les champs contrechamps réitèrent ce principe, valable durant presque tout le métrage. Le format scope est ici le choix parfait mais émasculé dans les copies recadrées. Le visuel hyper stylisé de Mann est, nous le savons bien, fondamental.

Vision est d’ailleurs un des mots clés puisque Graham se force à visualiser les actes du criminel après avoir sillonné les scènes de massacres et décrypté textes et photos de rapports ; que le grand méchant Dollarhyde (Tom Noonan, parfaitement inquiétant bien qu’il ait l’apparence du grand et gentil timide), en sus d’être un spécialiste de la photographie est un être narcissique qui se veut en mutation ; que l’une des tentatives de lui mettre la main dessus part d’un article provocateur (la vérité ment : apparence) illustré d’une photo indice (Dollarhyde ne se laissera pas berner) ; que Graham trouvera le chemin de la résolution en visionnant des films de familles (les victimes du tueur en série) tournés en vidéo et remplis de surfaces réfléchissantes (porte-fenêtre, miroirs, eau de piscine) ; que l’une des obsessions du tueur est le regard, les yeux des victimes étant témoins de sa “supériorité” (c’est sur un œil qu’il laissera un indice fatal) ; enfin, le début de la chute du tueur sera amorcée par sa relation avec une femme aveugle.

La musique décuple les sentiments que cherche à provoquer chez le spectateur le travail de Mann. Elle est là aussi choisie avec soin. In-A-Gadda-Da-Vida, le morceau qui illustre l’explosion de violence finale, celui que passe en boucle l’assassin, est un tube rock psychédélique glam du groupe Iron Butterfly, nom de groupe qui renvoie à la fois au métal du dentier factice du meurtrier et au futur “papillon-chrysalide” du Silence des agneaux, suite du Dragon rouge du romancier Thomas Harris dont le film de Mann est la première adaptation. La musique d’accompagnement de Michel Rubini et de The Reds, tout en nappes synthétiques, évoque la partition de Tangerine Dream pour Le Solitaire et illustre aussi bien les moments de paix (lorsque Graham tente de retrouver la sérénité avec sa femme et son fils, au lit ou sur la plage) que des passages d’où sourd danger, tension ou tristesse. Dans cette optique, les morceaux préexistants sont issus de la no wave et de la cold wave, avec notamment Evaporation, Coelocanth et This Big Hush de Shriekback, les extraits de Kitaro (repris de la BOF de Queen Millenium) et de Klaus Schulze (extrait de l’étonnant Schizophrenia). Tous participent de manière prégnante à l’atmosphère d’un pur film noir revisité dans le fond comme dans la forme.

Ces morceaux, où le synthétiseur a une place dominante, sont, eux aussi, la marque d’une ère où le tout technologique devient prioritaire, le high-tech une dénomination nodale, l’ordinateur puis Internet synonyme de confort, d’informations, de connaissances. L’équivalent de la radio un demi-siècle auparavant. Dans le futur Heat du même cinéaste, la pertinence du choix des morceaux, leur cousinage sonore avec ceux du Sixième Sens, en particulier le travail du Chronos Quartet, sera tout aussi important.

Le même choix réfléchi opère pour les acteurs. William Petersen, parfait de sobriété, dédouble son image de flic rock’n’roll de Police fédérale Los Angeles (présence animale et glamour) mais en en faisant un personnage moralement à l’opposé et à l’éthique rigoureuse. Comédien rare, plus présent dans les théâtres qu’au cinéma, sa dernière prestation remarquée – et brève – sur grand écran remonte au Hommes de l’ombre de Lee Tamahori, dans lequel il se fait rouer de coup et balancer d’une hauteur par Nick Nolte. Depuis, Petersen s’est investi comme coproducteur et acteur principal de la série policière Les Experts où lui et ses partenaires jouent des policiers scientifiques, toutes les enquêtes – très documentées – se basant sur des faits tangibles bien que l’ensemble soit d’un irréalisme certain. Il y est comme un prolongement de Will Graham.

Proposé avec une certaine logique à Roman Polanski, le projet d’adaptation du roman Dragon rouge fut longtemps le Rosebud de William Friedkin. Sur le coup depuis la sortie du livre, le réalisateur de L’Exorciste et du Convoi de la peur voit dans l’adaptation une continuation idéale à sa filmographie pleine de personnages écartelés entre “le bien et le mal”, pour écrire de manière schématique. « Le parcours de Will Graham rappelle étrangement celui de Steve Burns (le personnage d’Al Pacino dans Cruising), où le héros, lors de sa quête, devra se livrer à une douloureuse introspection, et se découvrira malgré lui, une nature indésirable qu’il cherchera à refouler en mettant fin à son antagoniste. » (1)

Prolongement également du Popeye de French Connection, Graham est le manhunter (titre original du Sixième sens), le chasseur, l’homme qui décode les signes, le pisteur, celui qui lève la bête. « Apprenant que Dino De Laurentiis en possède les droits », Friedkin fonce mais De Laurentiis fait barrage. Friedkin ira faire Police fédérale Los Angeles, un chef-d’œuvre. Michael Mann entre en scène. Mann a beau « citer Friedkin comme l’une de ses principales influences en début de carrière », il attaque Friedkin en justice à cause des similitudes entre Police fédérale Los Angeles et la série Deux flics à Miami, que Friedkin déteste et dont le film est une version négative. Mann sera débouté et s’attaque alors à l’adaptation de Dragon rouge, allant jusqu’à embaucher Petersen et avoir le culot de contacter Friedkin pour jouer Lecktor. Friedkin « est abasourdi. Il se sent provoqué et éclate littéralement au bout du fil en insultant copieusement Mann. » On le comprend.

Il n’en reste pas moins que Le Sixième Sens est l’un des polars majeurs de la décennie et Mann comme Friedkin deux des plus grands cinéastes américains en activité.

Laurent Hellebé

(1) cette citation et les trois suivantes, Fathi Beddiar in Mad Movies n° 147, novembre 2002, page 57.

 Le meurtre n’existe pas. C’est nous qui l’inventons, et c’est à nous seul qu’il importe. Graham ne savait que trop bien qu’il réunissait en lui tous les éléments pouvant donner naissance au meurtre; et aussi peut-être à la pitié. Et sa compréhension du meurtre avait quelque chose de dérangeant. » (Thomas Harris, Dragon Rouge, traduction de Jacques Guiod)

Dans le livre d’entretiens de Michael Henry Wilson inclus avec le Blu-ray de Thief (Le Solitaire, édité chez Wild Side), Michael Mann dit ne pas croire au naturalisme, à la reproduction d’une réalité objective. Ce qui l’intéresse, c’est de matérialiser, de projeter les mondes intérieurs de ses personnages afin de susciter une émotion qui amènera à une identification, et non l’inverse comme c’est habituellement de mise dans le cinéma américain. Et cette réalité subjective qui passe nécessairement par le prisme d’un regard d’être au final plus vraie encore que celle, objective, dont Mann faisait mention car véritablement ressentie autant par les personnages que par les spectateurs.

Le regard est donc chez Mann ce qui apporte le sens car il incite à une introspection qui mène toujours à la même conclusion, à la compréhension que pour être véritablement eux-mêmes les personnages de Mann doivent s’en remettre à la femme et à l’opportunité qu’elle porte en elle de fonder une famille. Elle est la voie de la rédemption. Elle est la promesse d’une vie meilleure, d’une unification dans un lever de soleil. Mais elle est aussi tel un rêve, difficilement accessible, voire même tel un îlot que beaucoup tenteront de rejoindre en vain tel Neil McCauley (Robert de Niro) et Chris Shiherlis (Val Kilmer) dans Heat. Beaucoup de scènes intimistes des films de Mann se passent d’ailleurs avec l’eau en arrière-plan, élément qui véhicule la promesse d’un voyage vers un nouveau rivage, mais aussi par son ressac tout à la fois une idée de lavement des péchés et de renaissance, et le mouvement incessant et inextinguible de la vie et la mort. Cependant, avant d’atteindre la femme, ces personnages devront plonger dans les tréfonds de leurs âmes afin de combattre les aspects les plus sombres de leurs personnalités (souvent symbolisés par un antagoniste) avec le risque de se laisser consumer par eux. La question étant de savoir qui ils sont réellement. Et si Thief est le premier film à mettre en place ce propos et ce principe de réalisation, Manhunter (tiré du roman de Thomas Harris Dragon Rouge) est pourtant celui qui est le plus abouti à ce moment de la carrière de Mann, le plus représentatif d’un style et d’une thématique liée donc au regard et à l’identification encore naissants.

Pour ce faire, Mann se permet de livrer une adaptation du roman loin d’être fidèle. Certes, la trame principale se retrouve dans son ensemble. Mais plutôt que de se focaliser sur le tueur en série Francis Dolarhyde (Tom Noonan), sur son enfance (complètement gommée et brièvement résumée en une réplique de l’agent du FBI Will Graham, excellemment interprété par William Petersen, alors qu’elle constitue dans le roman un long flash-back qui s’étend sur quatre chapitres couvrant une période allant de sa naissance jusqu’aux récents meurtres) et sur son dédoublement de personnalité, Mann porte son regard ailleurs. C’est sur tout le travail d’identification auquel s’adonne Graham et sur ce qu’il va apprendre de lui-même dans l’équation que Mann focalise son attention. Et Dolarhyde de n’être au final qu’un catalyseur (il n’apparaît d’ailleurs qu’au bout d’une heure de film). Comme Hannibal Lecktor (Brian Cox) a si bien su le dire, Graham ne cherche pas tant à traquer un tueur mais cette part de lui-même qui ressent du plaisir à donner la mort.

Via tout un jeu de résonances dans sa mise en scène, Mann fait donc se confondre constamment Graham et Dolarhyde. Manhunter débute ainsi sur une scène absente du roman et quasi similaire à celle qui ouvrait le film de John Carpenter Halloween, à savoir sur un effet de caméra subjective témoin d’un regard et d’une présence qui s’insinuent dans une demeure tandis que ses occupants sont endormis. Sauf qu’aucun contrechamp nous permettant de savoir à qui rattacher ce regard ne nous est proposé. Et ce pour deux raisons. La première est que depuis le film de Carpenter cet effet de mise en scène est devenu si courant que les spectateurs associent immédiatement la caméra subjective au regard d’un tueur. La seconde est que Mann va offrir de façon brillantissime ce contrechamp manquant plus loin dans son film en la personne de Graham et non de Dolarhyde qui n’est toujours pas apparu à l’écran.

De même, durant tout le métrage, Mann multiplie les plans de reflets, littéralement et métaphoriquement. C’est celui que renvoie un miroir ou une vitre à Graham. C’est la progression que suivent ses pensées formulées à voix haute tout au long de son enquête, parlant d’abord du tueur à la troisième personne du singulier puis s’adressant à lui pour finir par s’identifier à lui et dire « je ». Et dans cet état second où il n’est plus lui-même, à force d’observations minutieuses par les yeux et le mental du meurtrier des lieux des crimes et surtout des films des familles massacrées, bien plus que par toute l’infrastructure déployée par le FBI (réunions, analyses d’indices, mise en place de méthodes pro-actives, etc.), Graham comprend que le tueur a visionné ces mêmes bandes vidéos, développées dans un même laboratoire. Reliant ainsi toutes les informations glanées auparavant, il trouvera son identité.

Enfin, Mann joue également avec le minimalisme des décors pour les faire réceptacle des regards et des pensées et distordre ainsi la réalité, tel lors de la deuxième visite de Graham dans la maison où a été commis le dernier crime. La blancheur extrême et froide de la chambre maintenant immaculée, à l’inverse du début du film (et qui renvoie à celle de la prison et de la cellule où est enfermé Lecktor), va agir comme un écran de cinéma sur lequel Graham va projeter le cheminement de ses pensées (une idée que Mann réutilisera de façon magistrale dans The Insider (Révélations) lors de la scène de la tapisserie), et rejoindre ainsi plus que jamais Dolarhyde dans ses pulsions, ses fantasmes, son identité. Graham « voit » le couple et surtout la femme. Il la voit luire d’une lumière intérieure. Tout comme Dolarhyde, pensant que l’aveugle dont il s’est épris (Reba / Joan Allen) le trompe, la visualisera baignant dans cette même lumière et dans laquelle un autre homme semblera s’abreuver tel un vampire. Cette lumière que seul Graham et Dolarhyde peuvent donc voir est l’énergie vitale qui coule telle une source des femmes. Et pour probablement la première fois de sa vie, Dolarhyde a pu l’approcher à travers Reba et s’en nourrir et devenir durant un moment, qu’il saura être cependant éphémère, véritablement humain (se reporter à la superbe scène où, après qu’il ait fait l’amour avec Reba, il lui prend sa main pour couvrir sa bouche et pleurer en silence).

Cette scène fait partie d’une très longue et émouvante séquence située aux trois quart du film et entièrement consacrée pour la première et dernière fois à Françis Dolarhyde (et non plus à son double maléfique, Dragon Rouge, comme cela avait été le cas peu avant dans le métrage et comme cela le sera à la toute fin). Dans ce changement radical de point de vue (Graham n’apparaissant plus pendant un long moment), Mann va plus loin encore dans le rapprochement identitaire entre ses personnages. Cette série de scènes renvoie en effet à celles intimistes du début du film entre Graham et sa femme, à l’ambiance ouatée et suspendue dont elles étaient empreintes. Or, comme la réalité chez Mann est, rappelons le, subjective cela veut dire que Graham et Dolarhyde promènent sur le monde, les gens et surtout les femmes le même regard, une vision morcelée d’où il semble toujours manquer un élément pour obtenir une vue d’ensemble (cet élément étant soi). Ils regardent la femme et elle est un visage flou, une paire de jambes, une bouche, mais non un corps entier car ils n’arrivent pas à l’atteindre, leurs confusions identitaires les en empêchant. Ils regardent la femme et elle n’est encore qu’une série d’instantanés, une pièce rapportée dans un montage photo grossier comme dans Thief, un montage vidéo tels ceux des familles assassinées. Graham et Dolarhyde ne sont donc pas différents. Les deux sont capables de bien comme de mal. Les deux aspirent au même but, se découvrir, s’accepter, être en paix avec soi-même et fonder une famille. Et ce ne sont que les circonvolutions de la vie qui ont fait que chacun a pris un chemin différent, que l’un est devenu profiler au FBI et l’autre tueur en série (deux « activités » qui sont interdépendantes l’une de l’autre pour ainsi dire). Les deux ne sont qu’une seule et même personne.

La confrontation finale entre Graham et Dolarhyde prend d’ailleurs des allures de passage de l’autre côté du miroir, de saut allégorique. En passant à travers une baie vitrée pour pénétrer chez le tueur, c’est à l’intérieur de son subconscient que Graham passe afin d’y affronter son autre moi qui se fait appeler Dragon Rouge. « Qui êtes vous ? » lui demandera plus tard Reba. « Graham. Je suis Will Graham. » répondra-t-il tout en l’enlaçant. Il a gagné le combat sur lui-même et peut rejoindre sa femme et son fils dans une image de carte postale. Le film s’achève alors là où il avait commencé. Graham a retrouvé sa vie d’antan. Sauf que maintenant il sait enfin qui il est.

Écrit par Philippe Sartorelli / revueversus