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Cuba et la question de l’avant-garde (1/2)

La RĂ©daction
 Les Ă©ditions Delga viennent de publier Entre la plume et le fusil, un ouvrage de Claudia Gilman, qui retrace de maniĂšre exhaustive les dĂ©bats dans le milieu intellectuel latino-amĂ©ricain, profondĂ©ment marquĂ©s par la victoire des guĂ©rilleros cubains Ă  la Sierra Maestra et l’apparition de la figure de l’intellectuel engagĂ©. Sans concessions, ce livre expose finement les cĂŽtĂ©s clairs-obscurs de ces Ă©crivains qui se sentaient appelĂ©s Ă  participer Ă  la « libĂ©ration de leurs peuples » et se retrouvaient rattrapĂ©s par des contradictions comme leur origine sociale bourgeoise, leur appĂ©tit insatiable pour les succĂšs Ă©ditoriaux, ou encore leur vision morcelĂ©e en raison de la distance gĂ©ographique. Cet ouvrage offre donc un contre-champ trĂšs parlant Ă  propos de la stratĂ©gie et de l’activisme dans le milieu culturel europĂ©en de la Guerre Froide auquel certains de ces « intellectuels engagĂ©s » se sont prĂȘtĂ©s, consciemment ou inconsciemment. Dans cet extrait, Gilman analyse l’importance accordĂ©e Ă  la culture par la RĂ©volution cubaine ainsi que son approche originale, Ă  des annĂ©es-lumiĂšre du conformisme et du copier-coller du canon occidental.
« L’avant-garde naĂźt en Europe de la crise du monde capitaliste. Mais il se trouve que nos sociĂ©tĂ©s arriĂ©rĂ©es n’ont ni ne peuvent avoir de crises similaires. Est-ce pour cela qu’on doit se passer de ce qui a conquis l’avant-garde ? Peut-on nous renfermer dans des expressions sauvages et dĂ©plorablement folkloriques? (…) Dans notre cas, aux termes d’avant-garde – en soi-mĂȘme trĂšs conflictuel – et de sous-dĂ©veloppement s’ajoute celui de rĂ©volution. Il s’agit de faire un art d’avant-garde dans un pays sous-dĂ©veloppĂ© en rĂ©volution (1). » Roberto FernĂĄndez Retamar (2)

« L’avant-garde n’est pas une difficultĂ© gratuite, mais surtout de la subversion face aux attitudes et aux modĂšles caducs. Cet usage de la simplicitĂ© est, dans le meilleur sens du terme, subversif. » Mario Benedetti (3)

« On devra sacrifier, s’il est nĂ©cessaire, des genres, des Ă©coles, des styles, l’esthĂ©tique entiĂšre, face Ă  l’urgence mortelle de crĂ©er cette consolidation d’un nouveau rapport des forces productrices. » Edmundo Desnoes (4)


Les épigraphes qui précédent ce paragraphe devraient produire un effet de perplexité. Pour les écrivains cubains (plus que pour leurs collÚgues du continent), la révolution portait une grande promesse de bonheur (5), le rassemblement des avant-gardes littéraires et politiques.
La possibilitĂ© de penser Ă  cette union ou essor rĂ©ciproque, comme on l’imagina Ă  un certain moment, Ă©tait facilitĂ©e par l’existence d’une avant-garde politique reconnue en tant que telle et qui avait Ă©tĂ© mĂȘme thĂ©orisĂ©e comme « avant-garde » au sens large, militaire, du terme; il est possible que ce phĂ©nomĂšne se soit rĂ©pĂ©tĂ© dans l’Argentine de la fin de l’Ă©poque, lorsque l’Ă©mergence de noyaux militants qui prĂ©tendaient former des avant-gardes politiques donna lieu Ă  une volontĂ©  de configurer une avant-garde artistique qui se combinĂąt avec l’avant-garde politique. C’est sans doute pourquoi nombre d’artistes cubains pariaient trĂšs fortement sur un renouvellement avec un vocabulaire esthĂ©tique oĂč le mot avant-garde pouvait apparaĂźtre plus souvent, mĂȘme si le dĂ©bat esthĂ©tique dans le contexte de la RĂ©volution cubaine n’Ă©tait pas toujours facile. Cependant, plusieurs artistes cubains nourrissaient l’espoir de pouvoir rĂ©parer ce que SĂĄnchez VĂĄzquez avait dĂ©fini comme « l’erreur historique des avant-gardes marxistes-lĂ©ninistes », qui, en rejetant les formes modernes d’expression, dĂ©tournaient les avant-gardes de la politique (6).
Les disputes artistiques entre les dĂ©fenseurs de l’« esthĂ©tique de la rupture » et du « grand rejet » et les dĂ©fenseurs du rĂ©alisme (socialiste) estompaient de façon plus aigre les possibilitĂ©s de l’utilisation du terme « rĂ©alisme ». Les arts plastiques et le cinĂ©ma cubains dĂ©concertaient, Ă  cause de leur audacieuse rĂ©ponse au renouvellement, les critiques europĂ©ens. En 1967, la galerie londonienne Ewan Philips prĂ©senta l’exposition « Art cubain contemporain », dans laquelle on montra des Ɠuvres d’Amelia PelĂĄez, RenĂ© Portocarrero, RaĂșl MillĂĄn, Fayad JamĂ­s, Luis MartĂ­nez Pedro, Mariano RodrĂ­guez, RaĂșl MartĂ­nez (qui exposa la cĂ©lĂšbre sĂ©rie inspirĂ©e des boĂźtes de soupe Campbell d’Andy Warhol, avec le visage de Fidel Castro). Antonio Cisneros dĂ©crivit l’hĂ©tĂ©rogĂ©nĂ©itĂ© de styles, techniques et courants de l’exposition, oĂč se mĂȘlaient

« (…) des fleurs, des feuilles et des fruits comme un vitrail baroque forgĂ© Ă  l’Ă©poque de la colonisation, le visage de Fidel sept fois, le visage de MartĂ­ sept fois, sept fois le drapeau de Cuba; rĂȘves, tripes, ombres, tachisme, surrĂ©alisme, abstrait, une Vierge populaire, pop, expressionnisme et aussi d’autres choses (7). »

Peu importe si les Ɠuvres exposĂ©es Ă©taient ou non d’avant-garde, puisqu’il semblait Ă©vident que la signification du terme est loin d’ĂȘtre claire. Ce qu’il valait la peine de souligner, c’Ă©tait la surprise de la critique britannique face Ă  la libertĂ© et au cosmopolitisme des travaux, qui l’amenait Ă  mettre l’accent sur le fait que le socialisme cubain s’Ă©tait dĂ©barrassĂ© des vieux schĂ©mas du rĂ©alisme social, ce qui Ă©tait sans doute un des paris les plus importants du champ artistique cubain, et ce qui dĂ©montrait la radicale originalitĂ© de sa rĂ©volution politique et esthĂ©tique.
Une invitĂ©e française au CongrĂšs culturel de La Havane s’Ă©tonnait de la prĂ©sence du nouveau et du moderne de l’expression : dans l’art de l’affiche, dans le lien avec le pop, dans le cinĂ©ma, que dĂ©gageait la narration linĂ©aire, la chronologie, l’histoire par le biais d’un montage expĂ©rimental. Au lieu de ce Ă  quoi on « s’attendait » (une masse de documents, statistiques et photos), l’exposition « Tercer Mundo » [« Tiers-Monde »] montrait la prĂ©sence du Vietnam sur des affiches pop, tĂȘtes de nĂ©on avec l’image du Che et tous les moyens modernes d’animation (8). »
La dĂ©fense d’un art d’avant-garde connut un dĂ©veloppement souterrain et parfois secret, qui atteignit son apogĂ©e en 1968, lorsque les conditions d’utilisation du mot « avant-garde » pour se rĂ©fĂ©rer Ă  l’art trouvĂšrent Ă  Cuba leurs limites historiques : la question clef Ă©tait de savoir si l’on pouvait faire de l’art ou de la littĂ©rature « nouveaux » (mĂȘme si on le pensait de façon avant-gardiste, expĂ©rimentaliste ou non) dans un continent dĂ©pendant, Ă©conomiquement et politiquement, et dans des pays oĂč le seul public possible pour les produits artistiques se recrutait dans les rangs de la classe moyenne. Rien de plus Ă©loignĂ© du peuple que cet art ou n’importe quel autre. C’est pourquoi Roberto FernĂĄndez Retamar affirmait qu’il devait en rabattre quant aux hypothĂšses sur l’essor rĂ©ciproque de l’avant-garde artistique et l’avant-garde politique, en se basant sur le fait que seuls les rĂ©volutionnaires pouvaient ĂȘtre considĂ©rĂ©s comme « d’avant-garde ». En outre, il dĂ©clarait :

« Aujourd’hui j’ai moins de confiance en l’univocitĂ©, en la clartĂ© d’une expression comme “ avant-garde esthĂ©tique ”, qui porte en elle plusieurs confusions. En Europe on a beaucoup expliquĂ©, me semble-t-il, le sens de cette dĂ©nomination, qui se rĂ©fĂšre Ă  une Ă©poque concrĂšte qui n’est plus. Par rapport Ă  la littĂ©rature et Ă  l’art actuels des pays capitalistes – puisque l’expression est nĂ©e chez eux, provient d’eux –, que signifie exactement, aujourd’hui, l’avant-garde esthĂ©tique ? Et dans les pays socialistes, en particulier les sous-dĂ©veloppĂ©s, comme le Vietnam, la CorĂ©e du Nord ou Cuba ? (…) C’est pourquoi je crois que pour Ă©claircir les choses peut-ĂȘtre est-il plus convenable de commencer par se passer d’une nomenclature qui s’est rĂ©vĂ©lĂ©e inefficace. » (9)


Quelques annĂ©es plus tard et pour dissiper tout malentendu, il dĂ©finissait le terme « avant-garde » comme « susceptible de plusieurs malentendus et de plusieurs polĂ©miques vaines » en suivant des « critĂšres acadĂ©miques » pour dĂ©limiter, pour rĂ©duire le terme « avant-garde » Ă  la dĂ©finition de MiklĂłs Szabolcsi dans sa communication pour le Ve CongrĂšs de l’Association internationale de littĂ©ratures comparĂ©es (tenu Ă  Belgrade, en 1967), c’est-Ă -dire : « Les cĂ©lĂšbres mouvements de rĂ©volte (…) entre 1905 et 1938. » (10)
Comme explication du phĂ©nomĂšne des relations complexes entre l’avant-garde artistique et l’avant-garde politique (lorsque tous deux coĂŻncident en un moment historique), la distinction faite par Susan Buck-Morss entre vanguardia et avant-garde nous semble plus que suggestive (11). Cette distinction sert Ă  rĂ©soudre les malentendus autour du problĂšme de la relation entre les avant-gardes politiques et les avant-gardes esthĂ©tiques et, par consĂ©quent, le lien entre les intellectuels et les politiques. En se rĂ©fĂ©rant au contraste entre l’expĂ©rience de LukĂĄcs au Soviet de Budapest et les discussions d’Adorno sur Marx avec son cercle littĂ©raire de Berlin, Buck-Morss observe comment de ces circonstances Ă©mergeaient deux conceptions antagoniques quant au rĂŽle des intellectuels qui, d’aprĂšs LukĂĄcs, devaient ĂȘtre l’avant-garde de la rĂ©volution, tandis que pour Adorno ils constituaient l’avant-garde rĂ©volutionnaire. Selon cette auteure, « malgrĂ© la commune origine militaire de la renaissance des deux mots, ses significations prenaient des sens divergents dans l’histoire », puisque, spĂ©cifiquement, la « connotation militaire du terme avant-garde Ă©tait devenue purement mĂ©taphorique pendant le XIXe siĂšcle » et « s’appliquait davantage Ă  la praxis esthĂ©tique et littĂ©raire qu’Ă  la socio-politique. »
L’avant-garde rejetait la tradition culturelle bourgeoise, mais ce refus fonctionnait comme protestation sociale et Ă©tait dans plusieurs cas une considĂ©ration secondaire. La notion d’avant-garde signifiait que le rĂŽle de l’intellectuel Ă©tait de leadership et de pĂ©dagogie politique, tandis que le modĂšle de l’avant-garde dĂ©finissait l’intellectuel comme expĂ©rimentateur, dĂ©fiant constamment le dogme, de sorte que son leadership Ă©tait plus exemplaire que pĂ©dagogique. Ce qui importait, par consĂ©quent, « n’Ă©tait pas – selon Buck-Morss – l’origine bourgeois des techniques, mais l’attitude critique que l’intellectuel leur apportait. » (12)

(…)

Notes :

  1. Les italiques sont dans l’original.
  2. Roberto FernĂĄndez Retamar, « Hacia una intelectualidad revolucionaria en Cuba » [« Vers une intelligentsia rĂ©volutionnaire Ă  Cuba »], dans Casa de las AmĂ©ricas, La Havane, numĂ©ro 40, janvier-fĂ©vrier 1967, 15.
  3. Mario Benedetti, « Roberto FernĂĄndez PoesĂ­a desde el crĂĄter » [« Roberto FernĂĄndez Retamar. PoĂ©sie depuis le cratĂšre »], dans Marcha, Montevideo, numĂ©ro 1382, 7 dĂ©cembre 1967 et dans Letras del continente mestizo [Lettres du continen mĂ©tis], Montevideo, Arca, 1967, p. 210.
  4. Edmundo Desnoes, dans Roque dalton et alii, El intelectual y la sociedad [L’intellectuel et la sociĂ©tĂ©], Mexico, Siglo XXI, 1969, 39.
  5. En français dans le texte original. (n.d.t)
  6. Adolfo SĂĄncheZ VĂĄzquez, « Vanguardia artĂ­stica y vanguardia polĂ­tica » [« Avant- garde artistique et avant-garde politique »], dans Casa de las AmĂ©ricas, La Havane, numĂ©ro 47, mars-avril 1968, 112-115.
  7. Antonio Cisneros, « Siete Fideles en Londres » [« Sept Fidel Ă  Londres »], dans Amaru, Lima, numĂ©ro 4, octobre-dĂ©cembre 1967, p. 66.
  8. HĂ©lĂšne Parmelin, « Art et rĂ©volution Ă  La Havane », dans Les Temps Modernes, Paris, annĂ©e XXIII, mars, 1968, 1669.
  9. Mario Benedetti, « FernĂĄndez Retamar, o las preocupaciones de un optimista » [« FernĂĄndez Retamar ou les soucis d’un optimiste »], (interview), dans Marcha, Montevideo, numĂ©ro 1562, 24 septembre 1971, 12.
  10. Roberto FernĂĄndez Retamar, « Sobre la vanguardia en la literatura latinoamericana » [« Sur l’avant-garde latino-amĂ©ricaine »], dans Casa de las AmĂ©ricas, La Havane, numĂ©ro 82, janvier-fĂ©vrier 1974, 119.
  11. En espagnol puis en français dans le texte. (n.d.t)
  12. Susan Buck-Morss, Origen de la dialéctica negativa [Les origines de la dialectique négative], Mexico, Siglo XXI, 1981, 84-86.


Cet extrait a Ă©tĂ© reproduit avec l’aimable autorisation de l’Ă©diteur Delga. Tous droits rĂ©servĂ©s.

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