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Rapha√ęl, le g√©nie de son temps

La Rédaction
Rapha√ęl, Il n'existe pas de t√©moignages certains sur la jeunesse et la formation artistique de Rapha√ęl. Sur la base de ce qu'en dit le biographe du XVIe si√®cle Giorgio Vasari et de ce qu'on peut lire sur une inscription grav√©e sur le tombeau de Pietro Bembo, on pense qu'il est n√© √† Urbino le 6 avril 1483, fils du peintre et lettr√© Giovanni di Sante di Pietro et de Magia di Battista di Nicola Ciarla. La qualit√© surprenante et la modernit√© des premi√®res Ňďuvres attribu√©es √† l'artiste font se poser de nombreuses questions quant √† sa premi√®re activit√©, tr√®s probablement entreprise sous la conduite de son p√®re, dans le climat cultiv√© et √©clair√© de la cour des Montefeltro et, pendant quelque temps - si l'on en croit encore Vasari et d'autres biographes de l'√©poque -, dans l'atelier prosp√®re du P√©rugin.

 Le premier document concernant Rapha√ęl est le contrat pour le retable repr√©sentant Le Couronnement de saint Nicolas de Tolentino, vainqueur de Satan pour l'√©glise Sant'Agostino √† Citt√† di Castello, sign√© le 10 d√©cembre 1500.

√Ä cette date, Rapha√ęl a dix-sept ans √† peine, mais on l'appelle d√©j√† "magister" m√™me si, pour cette Ňďuvre, il travaille en collaboration avec Evangelista da Pian di Meleto, plus √Ęg√© que lui. Ce retable sera plus tard endommag√© lors d'un tremblement de terre et sera de ce fait fragment√© ; l'identification des parties subsistantes et de quelques dessins pr√©paratoires permet toutefois d'en mesurer la qualit√© exceptionnelle, qui rappelle celle de l'Etendard de la Sainte Trinit√©, lui aussi √† Citt√† di Castello et sans doute de la m√™me √©poque, et qui laisse penser que le jeune artiste a d√Ľ entrer en contact avec des artistes du milieu florentin et v√©nitien et voir les dessins de D√ľrer.

 La question fort d√©battue de l'influence du P√©rugin sur Rapha√ęl, ainsi que de l'√©poque et de la dur√©e de son apprentissage dans l'atelier de ce dernier ne trouve aucun √©claircissement satisfaisant dans les informations contradictoires qu'en donnent les sources et dans la difficult√© que l'on a √† dater les Ňďuvres "p√©ruginiennes" de Sanzio : Le Retable Oddi de la Pinacoth√®que du Vatican et La Crucifixion Mond de la National Gallery de Londres, ex√©cut√©es l'une √† la suite de l'autre sans doute entre 1502 et 1503.
Question inextricablement soumise √† celle de ses rapports avec Pinturicchio, avec qui Rapha√ęl fut tr√®s li√©.
Toujours d'apr√®s Vasari, l'Urbinate, √Ęg√© de vingt ans √† peine, aurait r√©alis√© les cartons des fresques de la Biblioth√®que Piccolomini de Sienne, peints avec un r√©sultat on ne peut plus discutable par le Pinturicchio ; les deux petits cartons s√Ľrement autographes (1502) conserv√©s aux Offices sont une preuve de la maturit√© acquise par Rapha√ęl gr√Ęce √† un travail incessant.
 C'est dans son Mariage de la Vierge de 1504, r√©alis√© pour la Chapelle Albizzini dans l'√©glise San Francesco de Citt√† di Castello et aujourd'hui √† la Pinacoth√®que de Brera, qu'il se rapproche le plus du P√©rugin : Ňďuvre magnifique qui, compar√©e √† celle du P√©rugin sur le m√™me sujet conserv√©e au Mus√©e des Beaux-Arts de Caen, en dit long sur l'√©cart qui s√©pare d√©sormais le ma√ģtre et l'√©l√®ve et montre toute l'originalit√© dont fait preuve Rapha√ęl en reformulant les sch√©mas conventionnels avec une libert√© d'esprit et une maestria remarquables.
 Les dimensions de ce retable et les rapports entre les parties internes du tableau, structur√©es selon une composition tr√®s pr√©cise, r√©pondent √† des principes d'harmonie qui refl√®tent l'application de processus scientifiques et math√©matiques ob√©issant aux sch√©mas id√©aux trac√©s par Alberti dans le livre VII de son De Re Aedificatoria.

 Le rapport √©vident entre le temple qui domine la sc√®ne du Mariage et celui r√©alis√© par Bramante √† San Pietro in Montorio √† Rome en 1502 renforce l'hypoth√®se que Rapha√ęl, dans les premi√®res ann√©es du XVIe si√®cle, se soit √† plusieurs reprises √©loign√© de sa ville natale. La fresque repr√©sentant La Sainte Trinit√© avec des Saints dans l'√©glise du couvent San Severo √† P√©rouse, dat√©e de 1505 - date ajout√©e √† une √©poque plus tardive selon certains - et achev√©e par le P√©rugin en 1521, montre un changement de style radical, enti√®rement lib√©r√© de l'influence "p√©ruginienne" du Mariage. Changement qui s'√©tait d√©j√† manifest√© dans des Ňďuvres difficilement datables comme Le Retable Colonna (New York, Metroplitan Museum) et Le Retable Ansidei (Londres, National Gallery).

 Le premier octobre 1504, Giovanna Felicita Feltria della Rovere, √©pouse du duc d'Urbino, adresse √† Pier Soderini, gonfalonier de la R√©publique de Florence, une lettre de recommandation pour que Rapha√ęl re√ßoive √† Florence les commandes qu'il m√©rite. En effet, entre 1505 et 1508, l'artiste peindra dans cette ville quelques-uns de ses chefs d'Ňďuvres, fruits d'une progression personnelle sans cesse renouvel√©e et retravaill√©e, que nous confirment les analyses faites sur un grand nombre de ses Ňďuvres et sur l'√©norme quantit√© de dessins qui nous sont parvenus.
Le stimulant climat artistique et culturel de Florence semble acc√©l√©rer, s'il est possible, l'√©volution stylistique de Rapha√ęl.
Il se surpasse dans la recherche de la perfection des formes en réélaborant des modèles et des idées d'autres artistes avec une savante et inépuisable puissance créatrice.
Il en r√©sulte des Ňďuvres m√©morables, d'une incomparable beaut√© : les Portraits de Agnolo et Maddalena Doni, d'une √©vidence naturaliste d√©concertante ; la Vierge au chardonneret (Florence, Offices), la Madone du Belved√®re (Vienne, Kunsthistorisches) portant la date de 1506 sur le cou de la Vierge et la Sainte Famille Canigiani ( M√ľnich, Alte Pinakothek) qui refl√®tent pleinement l'influence de L√©onard de Vinci ; la Vierge du Grand-Duc (Florence, Galerie Palatine); la Grande Madone Cowper (Washington, National Gallery of Art) dat√©e de 1508 ; la Belle Jardini√®re (Paris, Louvre) et la Mise au tombeau (Rome, Galerie Borgh√®se). Ce dernier tableau, s√Ľrement commissionn√© en 1507, repr√©sente pour l'artiste une coupure avant les ann√©es qu'il va passer √† Rome.
Cette sc√®ne, qui peint la douleur d'Atalanta Baglioni pour la mort de son fils Grifonetto, assassin√© en 1500, marque le premier impact de Rapha√ęl avec un th√®me narratif.
Seize dessins pr√©paratoires scandent la laborieuse √©laboration de ce texte figuratif, dans lequel le ma√ģtre exp√©rimente de nouvelles solutions en s'inspirant tant√īt de la sculpture antique, tant√īt du r√©alisme flamand, tant√īt encore de la monumentale √©vidence anatomique du Michel-Ange de la Chapelle Sixtine, ce qui porte √† penser que Le Retable Baglioni n'a √©t√© achev√© que beaucoup plus tard. Arriv√© √† Rome, probablement √† la fin de 1508 - mais le document qui atteste sa pr√©sence dans cette ville est un paiement de janvier 1509 -, Rapha√ęl semble travailler de fa√ßon discontinue sur plusieurs fronts. Il mit sans doute la main tout d'abord √† la fresque repr√©sentant le Triomphe de Galat√©e dans la Villa Chigi √† la Lungara ; on y voit en effet une certaine continuit√© avec les Ňďuvres de Florence et en particulier avec la Sainte Famille Canigiani, m√™me si la complexit√© de ce tableau est plut√īt √† mettre en rapport avec la D√©position.

Au cours de l'ann√©e 1509, il commence √† travailler au Vatican dans les appartements de Jules II. La Chambre de la Signature fut achev√©e en 1511, date que l'on lit sous le Parnasse et dans l'architrave de la fen√™tre correspondant aux Vertus. Malgr√© l'incoh√©rence de la composition des diff√©rentes sc√®nes, Rapha√ęl fait na√ģtre une peinture th√©√Ętrale, d'une pure et savante conception humaniste, o√Ļ la mise en sc√®ne est confi√©e aux architectures peintes, d√©cor ouvert sur l'infini et lieu o√Ļ se synth√©tisent les concepts universels du Beau, du Bien, du Vrai et du Juste. C'est par contre un sujet historique qui est √† la base de la d√©coration de la Chambre d'H√©liodore, selon un sch√©ma sans doute sugg√©r√© par le pape Jules II. On voit se dessiner ici un autre changement tant sur le plan stylistique que sur le plan id√©ologique : la narration devient dramatique, les exp√©rimentations sur la lumi√®re rendent la couleur plus intense et plus profonde, le naturalisme y est de plus en plus √©vident. Mais dans cette deuxi√®me chambre les interventions des √©l√®ves sont beaucoup plus nombreuses, √† commencer par l'Expulsion d'H√©liodore du Temple pour s'affirmer pleinement dans la Rencontre d'Attila et de L√©on le Grand.

 Le dernier paiement √† Rapha√ęl Sanzio pour ces fresques date du 1er ao√Ľt 1514. Son travail au Vatican, et en g√©n√©ral ses rapports avec Jules II, ont une importance capitale dans la vie du ma√ģtre. Le pape lui-m√™me est repr√©sent√© sous les traits de saint Sixte dans la splendide Vierge Sixtine, peinte pour les moines de Saint-Sixte √† Piacenza et aujourd'hui √† Dresde (Gem√§ldegalerie) avec une maestria remarquable aux environs de 1513, alors qu'il avait depuis longtemps commenc√© Le retable de l'√©glise de l'Aracoeli repr√©sentant la Vierge de Foligno, aujourd'hui √† la Pinacoth√®que du Vatican, une des rares Ňďuvres publiques de ces ann√©es-l√†. L'ann√©e qui pr√©c√©da la mort du pape, survenue en f√©vrier 1513, Rapha√ęl avait peint un intense Portrait de Jules II, aujourd'hui √† la National Gallery de Londres, donn√© par le pape √† l'√©glise Santa Maria del Popolo, o√Ļ il fut expos√© avec La Vierge au voile. Ces deux tableaux, avec les Sibylles peintes √† fresque dans la chapelle fun√©raire d'Agostino Chigi √† Santa Maria della Pace et l'Isa√Įe de Sant'Agostino - Ňďuvres que l'on peut toutes dater autour de 1512, p√©riode d'influence mich√©langelesque - furent les seules, √† cette √©poque, √† √™tre publiquement accessibles.

 Le nouveau pontificat de L√©on X (11 mars 1513) marque un tournant dans la carri√®re de Rapha√ęl, qui est alors charg√© de diriger les travaux de la Fabrique de Saint-Pierre et qui, en 1515, assume la charge de surintendant aux Antiquit√©s en tant qu'architecte et connaisseur de choses antiques. Son activit√© d'architecte, bas√©e sur son incessante m√©ditation sur l'Ňďuvre de Bramante, avait d√©but√© en 1513 par un projet pour la chapelle Chigi de Santa Maria del Popolo. Entre-temps, le pape M√©dicis lui confirmait la r√©novation des Chambres et, entre 1514 et 1517, Rapha√ęl achevait celle de L'Incendie de Borgo, avec la collaboration massive de son √©cole qui allait, d'ici √† quelques ann√©es, changer le visage de la peinture et √† laquelle on doit l'enti√®re r√©alisation de la derni√®re chambre, celle de Constantin. C'est entre les ann√©es 1513 et 1515 environ que remontent certains chefs d'Ňďuvre qui comptent parmi les plus beaux portraits de tous les temps : La Femme voil√©e (Florence, Galerie Palatine), Baldassare Castiglione (Paris, Louvre), Bindo Altoviti (Washington, National Gallery of Art).

 Vers 1515 il est charg√© d'ex√©cuter les cartons des tapisseries qui devront √™tre plac√©es sous les fresques de la Chapelle Sixtine au Vatican, aujourd'hui conserv√©es au Victoria and Albert Museum de Londres. Mais l'activit√© de Rapha√ęl pendant les cinq derni√®res ann√©es de sa vie reste aussi obscure que celle de ses d√©buts. Rares sont les commandes importantes qui lui sont faites : le fameux Retable de Sainte C√©cile pour la chapelle de la Beata Elena Duglioli dall'Oglio dans l'√©glise San Giovanni √† Monte Uliveto √† Bologne, le Portement de croix (ou le Spasimo de Sicile aujourd'hui √† Madrid, Prado) pour l'√©glise palermitaine de Santa Maria dello Spasimo, le Saint Michel terrassant le d√©mon (Paris, Louvre), command√© par Laurent de M√©dicis et envoy√© au roi de France en 1518 en m√™me temps que la Sainte Famille de Fran√ßois Ier (Paris, Louvre). Ňíuvres auxquelles s'ajoutent quelques portraits tardifs, comme l'extraordinaire Double portrait du Louvre o√Ļ appara√ģt l'autoportrait de l'artiste, la Fornarina (Rome, Galleria Nazionale d'Arte Antica), le portrait de L√©on X avec deux cardinaux (Florence, Offices) ex√©cut√© pour le mariage de Laurent de M√©dicis.

 L'activit√© artistique du peintre, dans les derni√®res ann√©es de sa vie, est fortement li√©e √† la prolifique production de son atelier qui ex√©cute, sous sa direction, les d√©corations "√† l'antique" de la Stufetta et de la Loggetta du cardinal Bibbiena dans ses appartements du Vatican, la Loge de Psych√© √† la Farnesina, et les fameuses Loges d√©cor√©es de Sc√®nes de l'Ancien Testament dans les palais du Vatican, achev√©es en 1519. Ce sont des ann√©es d'un travail fr√©n√©tique o√Ļ l'activit√© de l'artiste se d√©ploie dans de multiples secteurs, allant des projets architecturaux (la villa dite plus tard de la Madama pour Jules de M√©dicis √† Monte Mario et quelques autres √©difices remani√©s par la suite ou d√©molis), √† la recherche arch√©ologique et √† la conservation (lettre √† L√©on X sur les antiquit√©s de Rome), √† la production d'estampes sur des dessins de lui entreprise avec Marcantonio Raimondi.

 Rapha√ęl meurt le 6 avril 1520 au terme d'une br√®ve maladie, alors qu'√©tait en cours de r√©alisation la Transfiguration (Pinacoth√®que du Vatican), qui lui avait √©t√© commissionn√©e, selon la tradition, en concurrence avec la R√©surrection de Lazare de Sebastiano del Piombo. »

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